“Düş Kırgınları” ve Mehmet Eroğlu’nun Roman Tekniği

Mustafa Ever

Mehmet Eroğlu’nun Düş Kırgınları, yayınlandığı yıl olan 2005’te üzerinde en çok durulan romanlardan biri oldu. Son zamanlarda Eroğlu’nun romanlarıyla ilgili olarak bu çoklukta yazı yazılmamışken, şimdi bu roman üzerinde neden daha çok durulduğunu düşünmek bana anlamlı geliyor. İleri sürülebilecek başka sebepler bir yana ve birçok eleştirmenin yazısının ortaya koyduğu üzere, yapısı ve içeriğiyle eleştirmenleri kalem oynatmaya kışkırtan, malzemesi bol, farklı okumalara açık bir roman var karşımızda.

Sözgelimi A.Ömer Türkeş, Düş Kırgınları’nı 12 Mart darbesiyle ilişkilendirerek daha çok -‘sadece’ demek istemiyorum- siyasal bir okuma yaptı,1 ki en yaygın okuma biçimi buydu. Türkeş ayrıca, romanın tragedyalarla benzerliğine dikkati çekmişti. Çiğdem Ülker daha çok romanın kahramanı Kuzey’in trajik yazgısı üzerinde durdu, incelikli bir yaklaşım sergiledi.2 A.Ozan Coşkun, özellikle yarımada metaforuna dikkat çekmenin yanı sıra Türkeş’le benzer yaklaşım içindeydi.3 Asuman Kafaoğlu-Büke, yazarın sinemasal anlatımına değinip, romanı ‘alaycı ve traji-komik’ bulduğundan, okuru güldürdüğünden söz etti ki -izniyle- bu yorumu ben pek anlayamadım.4 Ersan Ülden de “Aşk Üzerine Özlü Sözler” gibi, nasıl bir okuma yaptığını çok iyi gösteren bir başlıkla, bakışını, “İçinde düşünce barındıran, fakat sığ ve cılız olmaktan kurtulamayan cümleler var,” şeklinde özetleyip, ayrıca, ‘feci abartılı’ bulduğunu ekledi.5 Benim kanımsa, Düş Kırgınları’nın büyük oranda henüz okunmamış olarak durduğu. Bunu söylerken kastım, tabii ki yukarıda adı geçen yazarların eleştirilerindeki bir eksikliğini vurgulamaktan ziyade, romanın çeşitli okumaları beklediğinin ve bunu hak ettiğinin altını çizmek. Elbette bir de, üstü kapalı olarak eleştirinin sıkıştığı dar alana işaret ediyor olabilirim.

Düş Kırgınları gerçekten zor, belki de özel olarak zorlaştırılmış bir kitap. Zorluk, kitabın birçok öyküyü parçalanmış biçimde ve iç içe anlatmasının yanı sıra, birçok kavramı da sorunsallaştırma gayretinden kaynaklanıyor. Okurun yoğun olarak çaba göstermesini bekleyen modernist bir eser; bir yanıyla da, hayli oyuncul yapısı olduğundan postmodern bir eser.

Zaman

İlkin, karmaşık örgüsünü sökmek amacıyla romanı mümkün olduğunca parçalara ayırmayı -paranteze almayı demek daha doğru olur belki- ve parçaları aydınlatmayı deneyecek, parçaların birbiriyle ve bütünle ilişkisini saptamaya çalışacağım. Romanın yapısını hem biçimsel hem de anlamsal düzeyde keşfetmiş olacağımı umuyorum böylece. Başlıktan ve bu ifadelerden anlaşılacağı üzere, daha çok teknik yan üzerinde kalacağım; anlama, bu tekniğin uygulandığı bir şey olarak mecburen işaret edeceğim.

Zamanın nasıl kullanıldığına bakmak Düş Kırgınları adına öncelikli bir işlem. Çünkü Eroğlu, her bölümü ve bölümler içindeki altbölümleri özel olarak tarihlemiş. Bu tarihler kaldırıldığında, en azından bu biçimiyle yapı çöküyor, roman okunamaz oluyor. Kaldı ki tarihler konduğu halde bile belirli bir okunaksızlık söz konusu.

Romanda esas olarak üç zaman dilimi kullanılmış. Her zaman diliminin işlevi farklı: Birincisi, Düş Kırgınları romanının yazılma sürecinin; ikincisi, Kuzey-Çiğdem ilişkisinin; üçüncüsü, Kuzey-Şafak ilişkisinin belirleyeni. Tarihler izlendiğinde:

2004 yılı: Romanın içinde sözü edilen içromanın yazarının zamanı. Yazar (bundan sonra böyle anacağım), öykülerini yazacağı kişilerle görüşmelerini banda alıyor. Sırasıyla Sami, Çiğdem ve İhsan, çeşitli tarihlerde Yazar’a, Kuzey’i ve onun çevresinde gelişen olayları kendi bakış açılarıyla anlatıyor ve yorumlar yapıyorlar. Bu görüşmelerin sonucunda Yazar, “Yazarın Notu: Kasım 2004” diyerek, “Giriş” ve “Sonuç” bölümlerini tarihliyor. Yalnız burada iki tarihleme yanlışını düzeltmek gerekiyor. Sayfa 233’teki tarih 10 Ağustos 2004, sayfa 235’teki tarih de 2003 olmalı. Kurgu, bunu gerektiriyor.

2003 yılı: Romanın şimdiki zamanı bu yıla ait tarihlerle veriliyor. Kuzey-Çiğdem ilişkisinin yaşandığı sürecin tarihleri.

1998 yılı: Kuzey-Şafak ilişkisini gösteren tarihler bu yıla ait. 2003 ve 2004’ten geri dönüşlerle verilmekle birlikte, anlatım şimdiki zamanda gerçekleşiyor. Zaten bu yüzden, benim içimden, ‘geçmişteki şimdiki zaman’ demek geçiyor.

Bu tarihleme yönteminin oldukça yapay olduğu söylenebilir, ama işlevsiz olduğu söylenemez. Çünkü ancak tarihlemelerin kılavuzluğuna başvurulursa, hangi zaman diliminde bulunulduğu anlaşılabiliyor. Başka bir işlevi yok. Eroğlu’nun yazınsal oyunlarından biri sayabiliriz bunu.

Yukarıdaki tarihlemelerden bağımsız olarak, zaman zaman roman kişilerinin bireysel geçmişleri de (bir duruma aydınlatıcı bir altyapı oluşturma, neden-sonuç ilişkisi kurulmasını sağlama amacıyla)  ‘aktarılan geçmiş zaman’da veriliyor. Örneğin, Kuzey ve Sami’nin 68’den 12 Mart’a; 12 Eylül’den daha yakın dönemlerdeki siyasal olaylar içindeki konumlarını ve yer alış biçimlerini, çeşitli insanlık durumları karşısındaki tutumlarını bu teknikle öğreniyoruz. Bununla aynı zamanda, onların -ve ülkenin- geçmişteki toplumsal-siyasal görünüşüyle ‘şimdi ve burada’ arasındaki ilişkiyi ve farkı görebilmemiz amaçlanıyor. Romanı değerlendiren eleştirmenlerin bir bölümü romanın bu yönüne odaklandı. Oysa bu -bence- indirgemedir. Yukarıda, bu romanın yeterince okunmadığını söylerken aklımda hep bu yön vardı.

Yapı

Düş Kırgınları, tipik bir postmodern roman olarak, yazılma öyküsünü de içeren bir roman; hatta öncelikle bunun romanı. O nedenle, yapı üzerinde biraz kalmamız gerekiyor.

Eroğlu, bir Yazar kurgulamış, romanı ona yazdırıyor. Bu Yazar bize, yazdığı romanı -Düş Kırgınları- sunarken, bu romanı neden, nasıl ve ne amaçla yazdığını da anlatır. Dolayısıyla, roman iki düzlemde yapılandırılmıştır.

Yazar, altı sayfalık “Giriş” ve sekiz sayfalık “Sonsöz”de birinci kişi ağzıyla, yazdığı kitap ve bu kitapta anlattığı kişiler ve kendisi hakkında konuşuyor. Her iki bölüm de Kasım 2004 tarihli. Bu iki bölüm romana bir çerçeve oluşturuyor. Ama sadece bunu yapmıyor, Yazar’ın kendisinin de romana dahil olduğunu okura hissettiriyor. Yani, “Giriş” ve “Sonsöz” bölümlerinin işlevi ikili.

“Giriş” Bölümünün İşlevi

“Giriş” bölümünde Yazar’ın bu romanı yazmaya nasıl karar verdiğini, hangi amaçla kaleme aldığını okuruz. Hızlıca bir özetle şöyle: 20 Mayıs 2004’te genç bir kadın -Çiğdem olduğunu sonra anlayacağız- Yazar’a ‘bir öykü yazması’ isteğiyle gelir. Ona bir fotoğraf -Kuzey Erkil olduğunu sonra anlayacağız- verir. Yazar öyküyü yazmayı, “O da sizin gibi Tabur Defteri’ne kayıtlı” sözü üzerine kabul eder. Kadını ‘Yarımada’nın gizli efendisi’ göndermiştir çünkü. “Eğer yazacak olursam, bu sadece onların değil, Yarımada’nın ve tabii ki balık Tanrı’nın da hikâyesi olacaktı (...) Evet, yazgımın sonunu bir yunusa emanet ettiğim kendi öykümü geriye, sisli bir belirsizliğin içine gizleyecektim” (s. 4).

Romanı ele alanların pek değinmediği, ama romanın karkasını oluşturan unsurlar bu sözlerde gizli. Yazarın ifadesiyle ‘sisli bir belirsizlik’ var ve romanı değerlendirebilmek için bu sisi dağıtmak durumundayız. Tabur Defteri nedir? Balık Tanrı kimdir? Yazar’ın, “...yazmayı kabul edişimin ardındaki gerçekten söz etmedim” (s. 4) sözündeki gerçek nedir? Bunlar aydınlatılmadan roman gereği gibi anlaşılamaz.

Yazar, haftalarca kadının anlattıklarını dinlediğini, sonra ötekilerle tanışıp anlattıklarını banda aldığını aktardıktan sonra, “Her şeyden  önce -benimkini bir yana bırakırsak- ortada bir değil, iki öykü vardı ve bu iki öykünün arasına, kurgu açısından sorun yaratabilecek olayların iç örgüsünü gevşetebilecek beş yıl gibi uzun bir zaman dilimi girmişti” (s. 6) der. Sonra, nasıl yazacağına karar verir: “Artık edebiyatla süsleyip, hüznünü seyreltmeye çalışacağım öyküye nasıl başlayacağımı biliyordum” (s. 6).

Kuzey Erkil’in güncesiyle başlayacaktır. Bu noktadan itibaren Yazar’ın projesini nasıl uygulamaya koyduğunu okuruz.

Görüldüğü üzere, “Giriş”in işlevi ikilidir: Hem verili -gerçek- malzemeden yola çıkılarak roman formunda da olsa, Düş Kırgınları’nda gerçek bir öykü anlatıldığını, yani gerçeğin kurmacalaştırıldığını, hem de bu kurmacanın nasıl bir yöntem izlenerek yapıldığını (tekhne), yani kurmacanın öyküsünün anlatıldığını vurgulamak. Dolayısıyla Eroğlu, “Giriş”te, kendi romancılığının gizlerini bu romanda verdiğini ima etmekte ve bizden de bu gizleri çözümlememizi beklemektedir. Dolayısıyla, romanı iki düzlemde okumak zorunludur.

Burada ‘edebiyatla süslemek’ ifadesine ayrıca dikkat çekmek istiyorum. Edebiyat bir süsleme aracı mıdır? Eğer öyleyse, süslemeler atıldıktan sonra elimizde kalan nedir? Tabii, burada sorunun şöyle bir cevabı vardır: Burada sözü edilen Yazar, bir kurmaca kişiliktir, Eroğlu’nu bağlamaz.  Kaçamak bir cevap olmayacaksa, kabul. Bu süsleme unsurları -öyle diyebileceksek- bir hayli kullanılmış. Ben, yeri geldikçe bunlardan söz ederken, romanın kapağındaki Mehmet Eroğlu adını esas alacağım; ama, dediğim gibi, yukarıdaki itiraz hakkı saklı.  

“Sonsöz”ün İşlevi

‘Sonsöz’de Yazar, artık romanı bitirmekte ve romanıyla ilgili kimi yazınsal kaygılarını anlatmaktadır. Sorular sormakta, cevap vermektedir.

Soru: Yazdığı öykü inandırıcı olmuş mudur? Cevap: Olmuştur. Zaten, “Yazmak, soyluca bir aldatma ya da aldanıştır” (s. 250). (Süsleme meselesini düşünelim).

Soru: Romanı ne için yazmıştır? Cevap: “Yüzlerce sayfalık bu çaba, aslında Fındık’a yazılmış bir mektup, onunla barışma, babamın ölümünden beri süren anlaşmazlığın giderilmesi isteğinin ilanı (...) Bir daha Tabur Defteri’ni asla ondan çalmaya kalkışmayacağım. Bekçi o. Defterin koruyucusu olduğunu kabul ediyor, bu Yarımada’yı öfkenle yok edebileceğine inanıyorum” (s. 255).

Bu uzun alıntıyı yapmak zorundaydım. İçinde bir yığın soru barındırıyor çünkü ve cevap sisli bir belirsizliğe gizlenmiş. Bu giz açıklanabilmeli, ama nasıl? Yazar’ın, Fındık’ı bu kadar yüceltmesinin akılcı bir açıklaması yok romanda. Fındık’ın  fırtınalar estiren doğaüstü gücünden birkaç kez söz ediliyor (s. 45), ama bu gücün kaynağı belirsiz kalıyor.  Şeyh Bedrettin’e yapılan gönderme tatmin edici dayanaklardan yoksun.

Yazar’ın Fındık’tan beklediği, “Tanrı’dan alıp Kuzey’e ilettiği müjdeyi -ölüm vaktidir bu, M.E- benden esirgememeli. Bildirmeli ki ben de kayamı seçebileyim” (s. 255) sözleriyle ortaya konur. Böylece Yazar, kendi kaderini Kuzey’le -Fındık’a veya onun temsil ettiği Şey’e bağlılık temelinde- birleştirmiş olur. İkisinin de ortak noktaları Tabur Defteri’ne kayıtlı olmaları (s. 45) ve ölümü beklemeleridir. Kuzey, “Ağabeyini tanıyordum. Belli çevrelerde önemsenen bir yazardı. Yan koyda, Bodrum’da, eski bir taş evde kalıyor, hasta olduğu söyleniyordu. Handan’a bakılırsa zaten buraya ölmek için yerleşmişti” (s. 46) sözleriyle -Yazar’ın “Giriş”te kendisini romana yerleştireceğini söylediği yer- buna işaret etmiştir.

Yazar’ın kendinden memnun halde belirttiği inandırıcı olma meselesine gelince; Fındık, evet ilginç, ama ne kadar inandırıcı, orası kuşkulu. Fındık ve onun çevresinde gelişen olayların, ona yüklenen doğaüstü güç ve inancın, romanın en zayıf yönü olduğu kanısındayım. Fantastik bir süsleme unsuru gibi duruyor. Jungcu bir okumada bir anlam kazanabilir, fakat şimdilik bu noktadan uzaktayız. Kurgu açısından baktığımızda, olayların çözümü ona bağlı olduğuna göre, vazgeçilemez bir kişilik.

İçromanın Bölümleri

“Giriş”le “Sonsöz” arasında yer alan içroman dediğimiz Düş Kırgınları’nda beş bölüm var. Her bölümden önce, öyküsünü okuyacağımız Kuzey Erkil’in günlüğünden bir sayfa yer alıyor: “Gezgin bir ayyaşın güncesinden...” Her bölüm kendi içinde şu sırayla yapılandırılmış:

1) Kuzey Erkil’in şimdiki zamanın birinci kişi anlatımıyla Kuzey-Çiğdem ilişkisi çerçevesinde gelişen Temmuz-Ağustos 2003 olayları. 2) Nisan-Mayıs 1998: Kuzey-Şafak ilişkisi, yine Kuzey’in ağzından, beş yıl geri dönülerek ve şimdiki zamanda veriliyor. 3) Bant kayıtları: Her bölüm, bir ya da iki kişinin bant kayıtlarıyla sona eriyor. Kişiler bu bölümlerde birinci kişi anlatımıyla konuşuyorlar. Kayıtlar Ağustos 2004 tarihli.

Bu yapılandırma tekniği, roman kişileri bakımından çifte konumlanma imkânı tanıyor. Örneğin, Kuzey’in bakışıyla izlediğimiz olaylar ve bu kişiler, bant kayıtları yönteminde başka kişilerin bakışı ve değerlendirmesiyle anlatılıyor. Bir başka deyişle Mehmet Eroğlu, bu yöntemle hem Kuzey’in kişiliğini çeşitli yönleriyle ortaya koymuş oluyor, hem de çevre kişiliklerin yaşamasını sağlıyor. Homeros’un İlyada ve Odessia’da yaptığı da bu. O yüzden, Eroğlu’nun anlatımı için pekâlâ ‘Homerik’ diyebiliriz. Bu yöntem, ayrıca Sami’nin de Yazar’a bir önerisidir ki, Yazar yapmak istediğini onun üzerinden bize aktarmakta. Ayrıca, romanın mekânının Karaburun olduğu ve bu yerin Homeros’un da mekânı olduğu, zaman zaman bu ortaklığa atıf yapıldığı düşünülürse eserler arasındaki bu ilişki önem kazanır.

Romanda yer alan ikincil kişilere ve öykülerine ayrı ayrı bakıp romana katkılarını ele almak gerekir. Ancak, şimdi bu öykülerden çok, öyküleri birbirine bağlamada kullanılan birtakım teknik özelliklerden söz etmek istiyorum.

Çağrışım

Eroğlu, bu yöntemi Kuzey-Çiğdem ilişkisinden Kuzey-Şafak ilişkisine geçerken kullanır. Beş yıl arayla yaşanan iki ilişkinin öyküleri böylece ustalıkla dikilir. Birkaç örnek vereyim.

Çiğdem ve arkadaşının Karayel Oteli’ne ilk gelişinin anlatıldığı I. Bölüm’de, Fındık’ı gören kızların korkması üzerine Kuzey, “Korkmayın,” (s. 34) der. “Efsane yaratık tam zamanında ortaya çıkmıştı. Çiğdem, ‘O adam ne yapıyor?’ diye mırıldandı, yanımdan geçip içeriye giden Fındık’ın arkasından. ‘Yüzüyor,’ dedim,” (s. 34).

Buradan beş yıl önceye, Şafak’ın otele ilk gelişinin anlatıldığı Nisan 1998 olarak tarihlenen kısma gideriz.

“Ayaklarının dibindeki Fındık İbram’a bakıyor, bakarken zaten büyük olan gözleri korkuyla daha da irileşip kaşlarının yayı altına zor sığıyor. ‘Korkma,’ diyorum kıza” (s. 34).

‘Korkmayın’ sözcüğü Şafak’ın korkusunu çağrıştırmış ve onun otele geliş öyküsünü başlatmıştır. Altı sayfa süren bu 1998’e dönüşten sonra şimdiye döneriz ve Temmuz 2003 olarak tarihlenen kısım başlar; konuşmalar kaldığı yerden devam eder: “Çiğdem, ‘Yüzüyor mu?’ dedi,” (s. 40). Bu kısmın son cümlesi şöyledir: “Sonra o geceyi hatırladım. Burada oturuyor, Delikli Burun’a doğru bakıyordum. Biraya hayır demiştim. Beş yıl sonra biramı açtım,” (s. 48). Buradan yine Nisan 1998 tarihli kısma döneriz. Beş sayfa süren bu kısmın son cümlesi: “Bira bana yasak,” diyorum (s. 52). Temmuz 2003 tarihli yeni kısmın ilk cümlesi: “O gün reddettiğim birayı beş yıl sonra yudumlarken...” (s. 53).

Örnekleri uzatmayayım, her bölümün içindeki öyküler birbirine bu türlü çağrışımlarla bağlanır. Eroğlu, bu tekniği sadece Kuzey-Çiğdem, Kuzey-Şafak öykülerini dikmede kullanmaz, Yazar’ın çeşitli kişilerle yaptığı görüşmelerin verildiği bölümlere geçerken de kullanır. Örneğin Kuzey’in, “Sonra galiba Çiğdem’e sarıldım. Dilim kanıyordu, ama sonunda o çengelli sözcükten kurtulmuştum,” (s. 110) diye bitirdiği Temmuz 2003 kısmından sonra Çiğdem Bora, 3 Ağustos 2004’te, olayı kaldığı yerden anlatacaktır: “Sonra bana sarılıp ağlamaya başladı,” (s. 111).

Şimdi bu noktada -Yazar’ın girişteki sözleri de düşünüldüğünde- spekülatif bir düşünce geliştirebiliriz –tabii Mehmet Eroğlu’nun romancılık tekniğini anlamak bakımından: Kuzey-Şafak ilişkisi yazılıp, üstüne Kuzey-Çiğdem ilişkisinin öyküsü bindirilmiştir. İki öykü uygun yerlerinden parçalanarak testere dişleri gibi iç içe geçirilmiş, eklem yerlerine yukarıda sözü edilen çağrışım unsurları yerleştirilmiştir. Öteki kişilerin öyküleri de öncelikle Kuzey Erkil’le ilişkilendirilerek romana serpiştirilmiştir.

Anlaşılacağı üzere, romanın geometrisi oldukça sağlam. Öyküler arası geçişlerin yazarlık dersi niteliğinde olduğunu söyleyebiliriz. Sözü edilen süslemelerden biri buysa, işlevsel olduğu için, hiçbir itirazım yok. Şimdi sözünü etmek istediğim ikinci teknik de bu geometriyi destekleyen bir şey; ama daha çok okurda merak uyandırmaya,  romanı ilginç kılmaya yönelik bir teknik. 

Örtme/Açma

Bu adlandırmayı, ‘bilinmeyen bir şeyden önce örtülü olarak söz  ederek merak uyandırma ve sonraki sayfalarda örtüyü kaldırarak bu merakı giderme’ yöntemi için kullanıyorum. Mehmet Eroğlu, romanın ilk sayfasından son sayfasına dek onlarca kez kullanıyor bu yöntemi. Çoğu zaman da çağrışım yöntemiyle ve az sonra sözünü edeceğim önceleme yöntemiyle birlikte. Böylelikle, romana gizemli bir atmosfer kazandırmak istediği anlaşılıyor. Romanın içeriği düşünüldüğünde etkili bir yöntem olduğu söylenebilir bunun. Ancak ben, bu örtmelerin zaman zaman olayın gelişimiyle ilgisi olmadığı için romana bir katkı yapmadığı görüşündeyim. Birkaç örnek vereyim:

“Bir öykü yazmanızı istemeye geldim buraya,” (s. 2) diyen kimdir? Sayfa 243’te Kuzey’in Çiğdem’e bir zarf bıraktığını okuruz. Sayfa 247’de daha açık olarak zarfta Kuzey’in güncesi olduğu belirtilir.

“...direncimi kıracak o kutsal şifreyi seslendirdi. ‘O da sizin gibi Tabur Defteri’ne kayıtlı...’ Tabur Defteri! Yarımada sakinlerinin çoğunluğu için tabu, bazıları için sihirli ve gizemli bir anahtar sayılan bu iki sözcüğü duyar duymaz, onu yönlendiren kılavuzun kim olduğunu anladım. (...) Onu kimin gönderdiği açıktı. Yarımada’nın gizli efendisi, garip deniz yaratığı, bunca yıl bekledikten sonra ilk adımı atmaya mı karar vermişti?” (s. 4). Bu alıntıda çok sayıda örtme var. Tabur Defteri nedir? Ona kayıtlı olmak nedir? Neden kutsal şifredir? Yarımada’nın efendisi olmak nedir? Garip deniz yaratığı nedir? İlk adım nedir? Bunca yıl beklenen nedir?

Bu tür soruların cevapları romanın yakın ve uzak sayfalarında bazen doğrudan, bazen de yine bir örtme yoluyla açığa çıkar. Ancak bazen örtme, gizemini kitap bittiğinde de sürdürür, yazar tarafından açıkça ortaya konmaz. Burada yorum gerekir. Onun için Düş Kırgınları, bittiğinde de varlığını okurun zihninde sürdüren bir roman –en azından benim için.

Yarımada, olayların geçtiği Karaburun’dur. Yarımada’nın efendisiyse Fındık’tır. Fındık, romanın çeşitli sayfalarında parça parça ve çeşitli sıfatlarla anılır: ‘yunusların tanrısı’ (s. 5), ‘Yarımada’nın hâkimi, gerçek Tanrısı!’ (s. 10), ‘yarı balık, yarı insan. Denizin altında da, karada da yaşayabilir’ (s. 34). Fındık’la ilgili örtmeler hem yavaş yavaş açılır hem de katmerlenerek sürer. Tabur Defteri’nin ne olduğu tam olarak aydınlatılmaz. “Yüzyıllardır Yarımada’nın sırlarının yazıldığı defteri saklayan ailenin son ferdi,” (s. 38) sözleri Fındık ve Tabur Defteri örtmesini açarken örter. Ancak sayfa 39’da giz biraz aralanır. Fındık, yakaladığı istakozları sadece Kuzey’e vermektedir: “Çünkü sen delisin,” diyor. “Seni de teftere gaydetcem. Az galdı,” (s. 39). “Tabur Defteri’ne kaydedilmek. Kızmalı mıyım? Hayır. Ölümsüz olmakla eşanlamlı bu,” (s. 39).

Tabur Defteri’nin gizemi açılırken bir başka örtme ortaya çıkar. Kuzey, önemser bu defteri. Yazar da önemsiyordu, hatırlarsak: “Mezarımın yerini Fındık’ın belirleyeceğini neden unutuyordum?” (s. 43) diyen Kuzey, Fındık’ı neden önemsediğini açıklarken yeni bir örtme ortaya koyuyor: Neden Fındık? Bu mezar arayışı niye?

Bu noktada, romanın sadece bir sayfasında, öteki sayfalarına aykırı düşen bir anlatıma değinmek istiyorum. Kuzey bir yerde şöyle der: “Anlattığım hikâyenin -belki de anlatmıyor, okuyordum- sayfaları arasında kaybolmuş gibiydim; nerede kaldığını bilmeyen bir şaşkın! Kahramanlarından birisi olabilir miydim o hikâyenin? Her şey birbirine karışmıştı. Güldüm. Hayatta mıyım, bundan emin değilken nesi garipti şaşkınlığımın? Gözyaşlarımı içeride tutmak için gözlerimi kapattım. Sonra birinin çıkıp, kitabı açarak, kendi başıma bulamayacağım o yeri bana göstermesini diledim, bir kılavuz,” (s. 218).

Burada konuşan kimdir? Görünüşte Kuzey’dir; ama Kuzey midir, Yazar mıdır; yoksa her ikisinin birleştiği yazınsal bir kişilik mi? Karar verilemez. Mehmet Eroğlu sanki, bir metin karşısındasınız, diyor; bunların hepsi, adına edebiyat dediğimiz bir oyun! Postmodern bir oyun!

Kuzey’in deftere kaydedildiğini sayfa 105’te öğreniriz. “Giriş”te bahsedilen ‘kendini sisli bir belirsizliğin içine gizleme’ örtmesi sayfa 46’da açılır, yukarıda vermiştim: (Yazar) “Handan’a bakılırsa zaten buraya ölmek için yerleşmişti”.

Yazar, “Ben ona yazmayı kabul edişimin ardındaki gerçekten söz etmedim,” (s. 4) diyor. Nedir o gerçek? Bu sorunun cevabını ancak yorumla, Kuzey’le Yazar’ın öyküleri arasındaki ilişkinin niteliklerini yukarıdaki sözlerden yola çıkarak bulabiliriz. Kuzey, “Benek, demeye çalıştım, beceremedim,” (s. 60) diyor. Benek’in ne olduğunu sayfa 65’te Sami söyler Yazar’a: köpeğin adı. Hem örtme hem de açarken bir başka örtme daha. Köpeğin önemi nedir? Onun hikâyesini de sonra öğreniriz. Şafak, ondan, Benek’e göz kulak olmasını istemiştir.

Sami, sayfa 65’te Fındık’ı, “güya gizli bir hazinenin de muhafızıymış. Bundan yıllarca önce birisi o hazineyi çalacak olmuş, Fındık, Yarımada’yı tam on beş gün art arda fırtınayla dövmüş, rüzgâr ve yağmur öyle şiddetliymiş ki sonunda hırsız çaldığını ona geri getirmiş,” diye anlatıyor. Hırsız’ın Yazar olduğunu sayfa 243’te öğreniyoruz: “Bir daha Tabur Defteri’ni asla ondan çalmaya kalkışmayacağım.”

Romanda daha onlarca örtme/açma gösterilebilir. Mehmet Eroğlu bu yöntemi ustalıkla kullanıyor. Bunun, romana bir oyunculluk kattığı kesin. Yazar’ın ‘süsleme’ dediği unsurlardan biri bu teknik olmalı. Roman, yine böyle bir örtmeyle sona eriyor. Ancak bu sonun ayrıca ele alınması gerektiği kanısındayım; oldukça kapalı çünkü ve şimdi sözünü edeceğim teknikle de ilişkili.

Öncelleme

‘Öncelleme’ kavramıyla, ‘olacakları önceden sezdirme’yi anlatmak istiyorum. Eroğlu bu yöntemi de ustalıkla kullanıyor. Örneğin, Kuzey, Fındık’ın Şafak’a bir fok bulabileceğini  söylediğinde konuşma şöyle gelişir: “‘Yunuslar denizde bir toplu iğneyi bile bulabilirler,’ diyorum. Yunuslar onu neşelendiriyor. “‘Yani şimdi kaçsam, denizin dibine saklansam, beni bulabilir mi?’ İkimiz de neden söz ettiğinden habersiziz, ‘Bulur,’ diyorum” (s. 150). Hem örtme hem de önceleme var bu sahnede. ‘İkimiz de neden söz ettiğinden habersiziz’ sözünün anlamı, ancak Şafak’ın denize arabasıyla uçtuğu yeri Fındık bulduğunda, geri dönüşlü olarak ortaya çıkar.

Bir başka sahnede Çiğdem, Şafak için, “Ama o gitti. Beş yıl oldu,” dediğinde Kuzey, “Tekrar buluşacağız,” (s. 143) der. Romanın sonunda Kuzey’in ne demek istediği ortaya çıkar: Şafak’ın denize düştüğü yerde kendini öldürtme yoluyla intihar eder, Şafak’la buluşmuş olur.

Şimdi uzunca bir alıntı yapacağım. Çünkü bu alıntı hem iyi bir öncelleme örneği, hem de romanın oldukça karmaşık sonunu anlamamıza yardım edecek. Bir ayrılık sahnesi. Şafak bir daha dönmemek üzere gitmektedir: “Yarın! İçine dile getiremediği özrünü, hayal kırıklığını, çaresizlik ve belki özlemini sığdırdığı sözcük, aşağıda dalgalanan koyu şala çarpıp geri geliyor. Gidecek! Görmemek için önünden geçerken arkamı döndüğüm o heykel, karanlığın içinden kızıl bir alev topu gibi fırlıyor: Değirmen Dağı’nın tepesindeki kartal başlı kaya -eski Mısır Tanrısı gibi- canlanıyor. Havalanacak, kanatlarını neredeyse hiç çırpmadan yamaç boyunca süzülerek alçalacak ve omzuma konacak. Sonra... Elimi geri çekiyorum. ‘Çekme,’ diyor. ‘Sonra öleceğim,’ diyorum,” (s. 177).

Şimdi 64 sayfa ileriye gidelim, Kuzey’in sonu: “Önce uzakta kırmızı bir kartal belirdi, ardından silah sesini duydum (...) Boşuna korkmuşum, sesim suyun altında duyuluyordu. Öyleyse... Göz kulak olamadığım Benek’le birlikte bizi bekleyen görkemli kartala doğru ilerledim. ‘Beni affet...’” (s. 241).

Epigraflar ve Göndermeler

Yazar, Kuzey’in güncelerinin ve her bölümün başında epigraf kullanıyor. “Giriş”ten önce de Kuzey Erkil’in, “İnsan var olduğuna inanmak için mi kendini anlatır? Öyleyse susacağım...” sözüne yer veriyor. Epigraflar tabii ki metinlerarası bir unsur ve romana dahil. Romanın anlamsal atmosferine katkıda bulunmaları için seçilmişler ve daha çok da romanın kahramanı Kuzey’in iç dünyasını yansıtma amacı taşıyorlar. Romanı yorumlarken bunları da hesaba katmak gerekir. Kuzey’in “Giriş”ten önceki sözleriyle hayatı arasında paradoksal bir ilişki var. Kuzey, evet, bir biçimde intihar ederek susmuş olur; ancak güncesini de Çiğdem’e bırakır. Kendini anlatması, var olduğunun bilinmesini istemek değilse nedir? O nedenle, bu epigraf bir süsleme gibi durur.

Nietzsche, Max Scheler, Jorge Semprun, Ruben Dario, Pierre Schoedoerffer gibi yazarlardan ve Kuntz gibi roman kahramanlarından alınan sözler romanın genel atmosferine ve Kuzey’in iç dünyasına uygun düşer. Kimileri romanın içinde de geçer. Sami, “Ölüler ölmez. Yaşayanlarla kıyaslandıklarında tek üstünlükleri de budur zaten,” (s. 11) dediğinde Kuzey, “Bu lafı bir yerlerden aşırmış olmalıydı. Yoksa günlüğümü mü okuyordu?” diye düşünür. Yedi sayfa geriye dönüp baktığımızda, Kuzey’in güncesinin başında bu sözün bulunduğunu görürüz: İmza, Nietzsche.

Kuzey, Emin’in geceleri ağladığını duyduğunda, “Hüzünlü! O bir Schoendoerffer askeri... Borneo yerine Bingöl ya da Hakkari’de tek başına kalmış,” (s. 17) diye düşünür. Geriye dönüp baktığımızda P. Schoedoerffer’in, “Bir düşler kıyımıdır yaşam; çiğnenmiş, ihanete uğramış, satılmış, bırakılmış, unutulmuş bir düşler mezarlığıdır. Ne israf,” sözünü görürüz (s. 9). 10. sayfadaki dipnottaysa onun Krala Veda kitabında, ölümden kurtulan köpeğin ‘türdeşlerinin ölümüne aylar boyunca uluduğu’ belirtilir. Epigraflar ayrıca, Kuzey’in kişiliğinin oluşumunda düşünce adamlarıyla roman kahramanlarının etkisini de ortaya koymuş olur. Nitekim Sami, Kuzey’in kişiliğini yorumlarken onun ‘roman kahramanları gibi davrandığı’ndan (s. 200) söz edecektir.

Sonuç olarak, genelde epigrafların işlevsel olduğu söylenebilir. Epigraflarla birlikte değerlendirilmesi gereken bir yöntem de, örtük ya da açık olarak yapılan göndermelerdir.

Sami ve Kuzey’in geçmişlerindeki -12 Mart, 12 Eylül ve sonrasında- siyasal hayatları, Kuzey’in edebiyat dergisi çıkarmış olması, felsefeci İhsan Hoca’nın romanın ikincil kişiliklerinden biri olması ve çeşitli tartışmalara zemin hazırlaması, romanda çeşitli filozof, yazar ve düşüncelere yer verilmesine imkân tanıyor. Esasen Düş Kırgınları, geçmişteki toplumsal/siyasal olayların ya da hüzünlü bir aşk öyküsü olmaktan ziyade, bunları da kapsayan belirli bir ahlâk anlayışını, kahramanı Kuzey’in hayat öyküsü çerçevesinde sorunsallaştırmayı amaçlayan bir roman. Bu yüzden, roman boyunca Nietzsche, Freud ve Jung’un hayaletinin sayfalar arasında gezinmesi, onlara göndermeler yapılması içerikle uyumlu ve romanı zedelemiyor. Eroğlu, felsefeyi romana yedirmeyi başarıyor.

İhsan, “İnsan dediğimiz yazgısına hükmedemeyen ruhsal bir süreçtir. Jung ve ben böyle diyoruz” (s. 73) derken, hem teknik olarak Jung’u arkadaşı gibi yakınlaştırmış olur hem de Kuzey’in trajik yazgısındaki varoluşsal boyuta işaret eder. Kuzey, güncesinde, “Bilirsin, insan ancak söz vermemişse özgürdür,” (s. 163) diyerek Nietzsche’ye göndermede bulunur. Heidegger, otantik insanı ölüme doğru yürüyen varlık olarak tanımlar. Ölüm, aynı zamanda insanın imkânıdır. Kuzey güncesine şöyle yazmıştır. “Hayat dediğimiz -kısa ya da uzun süren- bir ölüm hikâyesinden başka nedir ki?? (s. 165). İhsan Hoca, “Benim çabam ölümü öğrenmek,” (s. 155) der, o da buraya -Karaburun- Yazar gibi, bunun için gelmiştir. Kuzey de roman boyunca ölüm müjdesini bekler Fındık’tan. Sami’nin aşkı değerlendirmesiyse Schopenhauer’ca’dır: “Aşk, içinden yeni nesiller çıkacak bir birleşmeyi sağlamak için cinselliğimizin bize oynadığı bir oyundan başka bir şey değildir,” (s. 152).

Karaburun, sırlarla dolu mitolojik bir yerdir ve bu yüzden Homeros’a göndermeler yapılır. ‘Gül parmaklı Şafak’, yazarın anlatımına Homeros’tan sızmıştır. Şeyh Bedrettin’in adamlarından 6 bin kişi bu yörede öldürülmüştür. Sami, Tabur Defteri’nin Bedrettin’in müritlerinden kalma olduğunu ima eder ve  defteri, ‘toplumsal vicdanın somutlaştırılma çabası’ (s. 245) olarak görür. Esasen Karaburun, Düş Kırgınları’nda, kişilerin yazgısının -Yarımada’nın efendisinin Fındık olduğu belirtildiğine göre- belirleyicisi olarak görülür. Bu anlamda, İhsan Hoca’nın Jung’u anması boşuna değildir.

Kavramlar

Eroğlu’nun romanları siyasal düzlemde de okunabilirse bile, daha çok düşünsel ve psikolojik bir okumayı hak ederler. Belki de şöyle söylemek daha doğrudur: Eroğlu’nun romanları 1968 ve sonrası siyasal mücadele içinde yer alan -ve çoğu zaman militan olan- kişilerin psikolojilerini belirleyen, inanca dönüşmüş felsefi denebilecek kimi kavramların romanıdır. Düş Kırgınları söz konusu olduğunda, yazarın önceki romanlarındaki gibi temel kavramlar da değişmez: vicdan, değer, iyilik, cesaret, korku, akıl, ölüm ve tabii bu kavramlara rengini veren ahlâk anlayışı.

Düş Kırgınları, belirli bir ahlâk anlayışının romanı olarak okunabilir, hatta öyle okunmalıdır. Ancak burada, başka bir yazıda tartışmak istediğim bu ahlâk anlayışından söz etmeyeceğim. Mutlaka bir saptama yapmam gerekseydi, öncelikle ‘ölümüne vicdanlı ve erdemli olmak gerektiği anlatılıyor’ diyebilirdim; ama daha çok teknikle sınırlandırmaya çalıştım yazımı. Bu çerçevedeyse şunu söyleyebilirim:

Eroğlu, kavramlarını kahramanlarının hayatlarının belirleyicisi kılarken, yazınsallığın sınırlarında kalmayı biliyor. Çoğu zaman roman adına riskli olabilecek öznel tanım cümleleriyle yazıyor, ama bunu bir üslûp özelliği kılmayı ustalıkla başarıyor.